NOSOTROS ESCRIBIMOS EN LOS FUTUROS ÚLTIMOS TIEMPOS DE UNA LITERATURA MUERTA. POÉTICAS ACTUALES EN CANARIAS: 1978-2008

Ernesto Suárez, “Nosotros escribimos en los futuros últimos tiempos de una literatura muerta. Poéticas actuales en Canarias: 1978-2008”, en ¿Bajo el volcán?, Revista La Página, nº 76, La Página Ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 1989, páginas 221-233.

En 1939 Lezama remitió a su compañero de Orígenes, Cintio Vitier, una carta en la que iba a plasmar uno de los conceptos que se convertiría en nudo recurrente a la hora de abordar las posibles relaciones entre lenguaje poético e insularidad. Su propuesta de una causa insular resultaba en aquella misiva, sin embargo, más enfática que analítica. Lezama decía algo como: “va siendo hora de que todos nos empeñemos en una Teleología insular, en algo de veras grande y nutridor”. Dieciocho años más tarde, en 1957, Vitier elaboraría su decimotercera lección sobre Lo cubano en la poesía con el título “Crecida de la ambición creadora. La poesía de José Lezama Lima y el intento de una teleología insular”. Las lecciones de Cintio Vitier, 17 en total, se editarían como libro ya en 1970, es decir, el mismo año que aparece reunida por primera vez la Poesía completa de Lezama, a falta sólo de Fragmentos a su imán, 1977.

Desde entonces, la poética lezamiana y, por subrogación, el texto de su colega acabarán convirtiéndose en obligada parada -ya sea exclusivamente terminológica- cada vez que un poeta nacido o residente, no sólo en Cuba sino en cualquier isla de habla española, ha tratado de explicar(se) su condición escritural básica, esencial, ese ser y causa insular suya. Porque de continuas referencias a la esencia está lleno el capítulo de Vitier. Véase a modo de ejemplo: “Su incorporación poética de la cultura lo llevaba a buscar nutrición e impulso en las fuentes originales de la lengua” (página 439 de la edición de 1970); “Es también la primera vez que la poesía se convierte en el vehículo de conocimiento absoluto, a través del cual se intenta llegar a las esencias de la vida” (pág. 441); “Todos los elementos reminiscentes  de lo cubano –égloga, nostalgia, lejanía- se restituyen a su tiempo sagrado” (pág. 443); “A partir de La fijeza [en la poesía de Lezama se añaden] las deformaciones verbales, también con mucha tradición americana de un barroquismo reventón, de fuerza natural, sin herencia humanista”  (pág. 460).

Volveré a este asunto de lo esencial un poco más adelante. Ahora sin embargo quisiera referirme a lo literariamente sucedido en Cuba varias décadas más tarde, cuando la primera generación de poetas nacidos ya tras “la revolución cubana” trataba de posicionarse respecto a tales principios teleológicos. Así en 1997 comenzaría a difundirse de manera más que discreta el número 1 de la revista Diáspora(s). En aquel primer número se publicaban los textos presentados por alguno de los responsables del proyecto Diáspora(s) en el Coloquio sobre Orígenes que se había celebrado, durante octubre de 1994, en Casa de las Américas. Entre las actividades de aquel encuentro se desarrollaría una particular mesa redonda que pretendía confrontar la influencia de la revista de Lezama sobre “los nuevos escritores”. La lectura y actualización crítica que de Orígenes realizan esos nuevos autores resulta evidente.

Así por ejemplo, Rolando Sánchez Mejías, tras afirmar la importancia de la revista cubana, al gestarse en ella una ficción ordenada desde de lo “Absoluto” y a partir un poderoso pensamiento poético, “reprocha” a Lezama y sus compañeros que “dudaron demasiado de la vanguardia, de una dinámica de la escritura más abierta a los espacios y los márgenes”. Por su parte Antonio José Ponte, otro de aquellos poetas nuevos, asocia teleología y régimen oficial, al considerar que “los desvelos por una teleología insular serán, a partir de 1959, los desvelos de la Revolución que triunfará ese año. Ya los origenistas, desganados de siempre por la historia política, no tienen que hacer más esfuerzos de imaginación histórica. La Revolución de 1959, según Vitier la entiende, es el mejor de los mundos posibles”. La ironía no se disimula.

Con todo, no será la lectura de Ponte la mirada más reprobatoria respecto a la canonización del origenismo en el contexto del castrismo cultural. Así, en el número 4/5 de Diáspora(s) Carlos Luis, refiriéndose a la función totalizadora que asignase Orígenes al mito de la insularidad, escribirá: “Pero Lezama en sus momentos de mayor lucidez (…) comprendió que los mitos podrán transformarse en un arma de doble filo (…) El kitsch origenista se convirtió a la larga en lenguaje convencional, para exponer una ética basada en una concepción romanticoide de la poesía: el poeta como sacerdote o mediador. Lo que la vanguardia había ya logrado: desintoxicar a base de humor y experimentación el fárrago teleológico de la poesía, los origenistas serios y empacados (salvo las excepciones de rigor hoy en día condenadas por ellos) lo deshicieron a base de implantar una moral de las excepciones como había querido Lezama, a base de creerse unos seres de excepción”.

A poco que se explore lo sucedido en la poesía canaria a partir de 1978, no es difícil hallar rumores coincidentes con lo relatado desde Cuba sobre el origenismo y sus aledaños. De hecho, ciertas claves del origenismo -en particular, la referencia teleológica- han servido para anclar la creación poética de nuestras islas atlánticas en la reflexión sobre la condición esencial de lo insular, ligando visión y mito. Para ello, los procedimientos lingüísticos elegidos se esfuerzan en pos de una imagen medular e inmanente de la isla, en tanto que la mecánica poética opera a partir del (des)nudamiento verbal, en un intento de precisar ese perfil único. Como los cazadores que se quedan con las cabezas de sus presas.

Con todo y, a la hora de interpretar lo ocurrido entre las poéticas canarias actuales, es necesario señalar también el papel jugado por un segundo elemento que, a su vez, las dimensiona en términos de tradición interna. Así, estas poéticas han tendido a anudarse en torno a un modelo de poesía abstracta que conecta de manera directa con el (primer) vanguardismo histórico y que encuentra en Pedro García Cabrera, y en su ensayo El hombre en función del paisaje, su principal eje reflexivo.

Estaríamos ante dos movimientos que convergen por tanto en un mismo punto. Ambos dispositivos estéticos, la búsqueda teleológica y la abstracción heredera del vanguardismo, sin embargo serán conjugados por los poetas canarios de 1980 en adelante abandonando claves fundamentales de los mismos. De hecho, considero que este proceso ha orientado la escritura insular, paulatinamente y de manera acrítica, hacia un programa poético que se quiere devenga canónico, aun a costa de limitar su verdadera capacidad indagadora. Desentrañar estos aspectos en la evolución de la poesía canaria resulta, además, significativo para el debate abierto sobre el canon en la poesía española de los últimos decenios del siglo XX y, en concreto, sobre la hegemonía del realismo asociado a la denominada poesía de la experiencia. Una posibilidad de análisis: el canon insular actuando entonces a modo de imagen especular del canon español (o también cómo una tradición interna diverge y se desplaza desde el eje central de la tradición general española).

La tradición de las vanguardias: de la abstracción a la historia y viceversa.

La crítica y la edición canarias acometieron, ya desde los primeros años 80, una labor sostenida que ha permitido fijar y acceder, en apenas una década, al corpus creativo central del periodo republicano español. Si bien entre 1970 y 1975 se había iniciado la reedición de las obras mayores de los vanguardistas insulares -Transparencias fugadas, Crimen, Lancelot 28º 12º-, sólo el desarrollo democrático permitirá el acceso normalizado al conjunto de aquellos libros y autores. En ese contexto, resulta central la asunción de Pedro García Cabrera como figura referencial.

Apenas un año después de su muerte, en 1982, se editaba el número 2 de LC- Materiales de Cultura Canaria, dedicado casi íntegramente a una revisión de la poesía de Pedro García Cabrera. También en aquella publicación se reeditaría, junto a otros textos de gran interés, el ensayo fundamental del poeta canario. Si LC permitía acceder a su mítico ensayo, dos años antes la revista Papeles invertidos había editado íntegro el poemario Dársena con despertadores, actualizando el más nítido perfil surrealista de García Cabrera. El círculo se cerraría en 1987 con la edición de las obras completas del poeta, publicación que desbloqueaba definitivamente la posibilidad de construir una imagen crítica de los cambios detectables en la poética del autor . En cualquier caso, si se toma como punto de referencia -e inflexión- la ponencia presentada por García Cabrera en el I Congreso de Poesía Canaria, resulta significativo comprobar cómo, al mismo tiempo que se producen estos hitos en la difusión de la obra de García Cabrera,  se promueve un claro desplazamiento del interés por la misma, desde su última poesía -de corte neopopular y realista- hasta aquellos otros textos que el poeta había anclado en las estéticas de vanguardia: la abstracción y el surrealismo.

La mecánica estética propuesta por García Cabrera en “El hombre en función del paisaje” planteaba acceder a una visión de las claves abstractas del paisaje. Así se refería por ejemplo a los ejes perceptivos de sus elementos visuales básicos -el mar abierto y oceánico como plano ondulante-. O en las palabras del autor: “La imagen primaria del hombre se modela en su paisaje nativo y a ella reduce –amolda- las percepciones y las impresiones”. (Las cursivas no aparecen en el original). No obstante, lo realmente provocador de aquel texto se encuentra en su reflexión sobre los elementos rítmicos –y por tanto verbales- vinculados o asociados a la isla en tanto que espacio poético. “El verso esdrújulo se desliza llano hasta llegar a la palabra final en que parece levantarse, encabritándose, a la manera de una babucha oriental, doblada hacia arriba. Y como en la llanura del mar, la ola, que alza en la playa”, concibe García Cabrera. Es decir, antes puro sonido fluyente que mirada. Sin embargo, tan imantadora es la figura esquemática y precisa de la naturaleza insular que surge de aquel texto, que serán sus connotaciones visuales (y no las de orden fónico y verbal) aquellas que sirvan para fijar el signo poético de la isla en la poesía canaria posterior.

Además de la reedición de su celebrado ensayo, LC incluía una entrevista donde García Cabrera aportaba una lectura otra sobre la aprehensión poética de aquellas claves del paisaje insular, incidiendo en la idea de una fundación oral –y, por ende, colectiva- de la palabra poética. Me refiero a sus reflexiones sobre la expresión “brote de mar y otras de connotación similar, igualmente mencionadas por el poeta: “agacharse la brisa”, “pie de lluvia”, entre otras. Declaraba García Cabrera:

“El hombre se adueña del paisaje cuando le pone el sello del lenguaje y le da un nombre. Cuando nosotros nombramos una cosa nos apoderamos de ella. Mientras no la nombramos está en el aire, está libre, no somos dueños de ella pero cuando le ponemos nombre llegamos a su posesión. Y en este sentido existen modismos canarios, expresiones canarias, que significan una conquista extraordinaria, una manera de conquistar y de darle existencia a esta realidad dentro de un lenguaje que ha creado el pueblo”.

Este ceñirse doblemente -a las fuerzas del rigor verbal y a la imaginación de una lengua comunitaria- que sostiene los principales hallazgos en la obra de Pedro García Cabrera fue concebido como generosa artesa poética por los autores más jóvenes del decenio que se abría en 1980. A pesar de ello, los hechos literarios de aquellos poetas estarán marcados antes que nada por el abandono y la derrota.

Igualmente el surrealismo (“Yo no acepto el surrealismo como un quehacer artístico simplemente, es un quehacer humano, profundamente humano, y mucho más que humano revolucionario”, declaraba categórico PGC) supondrá más un escollo que una posibilidad estética para los poetas más jóvenes. Los textos centrales del surrealismo histórico canario (Enigma del invitado, Crimen, Lo imprevisto, Dársena con despertadores, Entre la guerra y tú) se incorporaban a la vertiente más crítica, en lo social y lo político, de aquel movimiento. Esa es precisamente la mirada que tratarán de reinventar los jóvenes que inauguraban poéticamente el decenio de los 80. Y esa será también la razón de su fracaso.

Concentración insular, basamento surreal y un pensamiento crítico y colectivista orientado por ciertas formas de estética expresionista constituyeron elementos demasiado complejos y, acaso, en exceso dispares para que, de la mano de los jóvenes,  se desarrollara con fortaleza un programa poético. A pesar de estos poderosos componentes, la propuesta quedaba varada en una mirada sobremitificada de la isla cabreriana. Así, si bien aquellos de voz más acendrada conseguirían definir, en sus primeros libros y aun con dificultad, propuestas de calidad suficiente (Francisco Crossier, Leocadio Ortega o Cecilia Domínguez Luis, entre otros), la mayoría no será capaz de desatar creativamente el nudo propuesto por la escritura del surrealismo insular. Ha terminado por imponerse de hecho una lectura parcial –por simple e interesada-, que desactiva los componentes más críticos social y estéticamente hablando de esta tradición cultural, sin duda acorde también todo ello con los cambios promovidos en el orden socioeconómico y que se instaurarían con el constitucionalismo español de 1978.

Con todo, a partir de los años 80,  se va a generalizar el énfasis reivindicativo y la ligazón con el vanguardismo canario hasta tal punto que poéticas claramente contrapuestas no dudan en adscribirse a la herencia de aquel tiempo fulgurante. Decirse herederos de la vanguardia es hoy un lugar común entre los autores canarios. A pesar de la evidente diversidad –y complejidad- de la obra y vida de cada uno de los vanguardistas insulares, el hecho es que se ha optado por manejar (y promover canónicamente) una imagen en exceso unificada de aquellos. En general los poetas canarios del fin de siglo XX hemos optado por reiterar el modelo creacionista que animó la escritura de Espinosa en Lancelot 28º-7º  y explorar menos la vida en aquella Isla de las maldiciones en la que acabara acodado el protagonista de Crimen. Así, resulta llamativo que buena parte de la poesía escrita en Canarias a partir de 1994 se considere continuadora de unas poéticas que se basaban en el principio de radical desconfianza de la ligadura coherente entre lenguaje y mundo y, sin embargo, se confíe en la capacidad (re)generadora de la palabra, del nombrar esencialista.

En La expresión americana, Lezama apunta una distinción entre paisaje y naturaleza que resulta útil en este punto de la reflexión. Escribió el cubano: “Ante todo, el paisaje nos lleva a la adquisición del punto de mira, del campo óptico y del contorno (…) El paisaje es una de las formas del dominio del hombre (…) Paisaje es siempre diálogo, reducción de la naturaleza puesta a la altura del hombre. Cuando decimos naturaleza el panta rei engulle al hombre como un leviatán de lo extenso. El paisaje es la naturaleza amigada  con el hombre” (pág 116). Y cultura. Y si la poesía de Lezama se asocia a la hipérbole cultural, esta inclusión extremada de elementos culturales ha de ser entendida como estrategia creativa que pretende equilibrar y, al mismo tiempo, desbordar el espacio mítico-insular en tanto que resultante (americano) de esa confrontación entre paisaje y naturaleza. Además, permite definir lo insular desde un aparente “afuera” que es, en realidad, el “adentro” del lenguaje. Por tanto, la isla como experiencia (verbal): lugar de lenguaje. Insisto, lugar, transcurso del pensamiento y la emoción, y no sólo paisaje. Vitier resume, en su ya mencionado texto, la visión lezamiana del espacio americano como “abierto a la nupcialidad cognoscitiva y fecundante de la forma”.

Entonces, ¿dónde se sitúa verbalmente el poema canario? ¿Cuál es su lugar de lenguaje? Tengo la impresión que las poéticas insulares de los últimos 30 años han abandonado la isla. Me refiero a la isla-lugar del lenguaje. En demasiados de los poemas canarios de estos decenios la isla se mira y el poema medita a partir de. El espacio insular es mero paisaje, escenario al que el sujeto cognoscente, mediante ese mismo ejercicio cognitivo que lo define, pareciera lo dota de su condición primigenia (y no al revés). Y para ello hacemos cómodo uso de un aparente ascetismo verbal, un esencialismo sustantivado, que tiende a ser presentado como de máximo rigor verbal cuando, en la práctica, ha dejado de indagar, de buscar ese adentro (rítmico y verbal) que reclamaba para el poema insular Pedro García Cabrera. Es interesante comprobar en este sentido como, incluso en tanto que paisaje sólo, en buena parte de los poemas de los años 90 en adelante, la isla ve difuminados aún más sus límites y tiende a ser definida a partir de sus elementos genéricos: “costa”, “playa”, “arena”, “luz”.

La mención a esta isla esquematizada, absoluta, fuera de todo tiempo y sin mancha, se ha convertido en convencionalismo entre los autores canarios de finales del siglo XX. Por contra, la Historia –y su sombra- es el gran fracaso, por configurar el espacio en blanco, de las poéticas actuales en Canarias. Una parte significativa de los poemas de estos últimos 30 años parece reproducir, paradójicamente, aquello que los autores de la vanguardia insular habían achacado al regionalismo. Así, el nutriente motor verbal (lo insular) se ha convertido, por reiterado, en infértil motivo temático (la isla idealizada mediante esa operante abstracta).

(Re)vueltas de un canon insular

El alineamiento en un canon supone no sólo la negación de toda alternativa estética distinta sino, también, el ajuste a un núcleo programático básico que, con el tiempo, maniobra hacia la reiteración y simplificación de sus elementos más visibles. Si en los primeros años de la década de 1980 y a partir de la gravitación alrededor del foco vanguardista, se perfilan fenómenos diversos que convierten a la poesía canaria en un conjunto relacional de poéticas diversas, la evolución de este perfil de escrituras múltiple se verá agostada al finalizar aquella década, sobre todo, entre las vertientes más cercanas a los ejes (neo)surrealista, experimental y crítico. Al mismo tiempo se hará visible una formulación canónica de la poesía insular en claves de abstracción y descontextualización del texto poético.

Ambos principios de este canon insular habían sido fijados tempranamente por Andrés Sánchez Robayna. Por un lado, la referencia a la causa teleológica lezamiana y, por otro, el concepto de “suspensión“ del afuera o del sentido, esto es, de todo aquello que no sea (de naturaleza) verbal en el poema. Es a partir de este nudo mallarmeano desde donde relataba Sánchez Robayna los poemas de Comedia, breve libro que Eugenio Padorno dio a publicación en 1977. En cuanto al principio lezamiano, unos años antes, 1973 y 1975, Robayna había ya enlazado al mismo los fundamentos de la poesía de Alonso Quesada y los poemas del libro A la sombra del mar, de Manuel Padorno. Junto a estas claves, un tercer elemento -no referido esta vez al mito de la isla- coadyuva en el establecimiento de este deber ser programático: el sentido trascendente y meditativo del poema. A este modelo se acogerá, en sus diferentes etapas, la creación poética del propio Andrés Sánchez, Robayna, así como la de autores coetáneos como Miguel Martinón o Javier Cabrera y de otros más jóvenes (Francisco León, Melchor López, Alejandro Krawietz o Goretti Ramírez). Tal sintonía estética integeneracional alcanza su máxima visibilidad en la expresa relación de las diferentes propuestas editoriales sostenidas por unos y otros, en una red que tiene su piedra basal en la revista Syntaxis.

La intención de hacer actuar a esta propuesta poética como canon insular se revela en particular cuando se asume su correspondencia con el concepto mismo de tradición de la modernidad. Dicho de otro modo, no sólo se aporta una interpretación concreta del hecho moderno en las islas, sino que se identifica a la misma como la única filiación posible con el vanguardismo histórico. Además, en su caracterización meditativa se designa el elemento de valor que quiere recuperar una especie de orden natural (de nuevo por esencial) de la tradición poética española. Así se llega a afirmar que:

No es que la cuestión de la trascendencia o, en otras palabras, la “poesía de la meditación”, represente una línea más o menos lateral de la tradición hispánica: es que constituye, pura y simplemente –junto al Barroco y su apuesta por la preeminencia de la experiencia del lenguaje como experiencia de la realidad en su cota mayor de potencialidad-, el aliento principal, el pneuma que determina lo más vivo de nuestra tradición poética.

Habida cuenta tanto del origen de los dos antólogos como de la presencia en mayoritaria de poetas canarios en la misma, la antología La otra joven poesía española es, de hecho, el intento más ambicioso para situar el canon insular como referente sustancial en el conjunto de la poesía española actual. Resulta interesante comprobar cómo la caracterización particular de los insulares se pretenda sirva de marco al resto de los poetas seleccionados. En tal sentido, por ejemplo, se hace referencia a la necesidad de hacer visibles “determinados microclimas que actualmente conviven en España, y dentro de los cuales sus integrantes –muchas veces un pequeño grupo de jóvenes poetas reunidos en torno a una revista- han venido desarrollando un trabajo poético y crítico serio, continuado y muy conscientemente enraizado” (página 22 del prólogo de Krawietz y León). Sin embargo, a diferencia de los canarios agrupados en el pliego Paradiso y salvo el caso de la revista Solaria, promovida por Marcos Canteli y Jordi Doce, ninguno de los otros autores seleccionados en aquella antología comparte previamente publicación periódica y colectiva alguna. 

Se pone en marcha por tanto una estrategia de interpretación del fenómeno poético que, en última instancia, busca confrontarse con el dominio del (otro) canon español -el de la poesía de la experiencia- aun a costa de resultar simplificadora y excluyente en el ámbito de la poesía insular. Así las cosas, mientras los poemas de los autores más jóvenes no dejan de insistir –muchas veces con resultados precarios- en las claves abstractas de lo insular, paradójicamente, la reflexión sobre el concepto mismo de poesía canaria es abandonada de forma paulatina a partir del decenio de los 90. Se desactiva entonces la perspectiva crítica que, siguiendo la tesis de Miguel Martinón, había servido de fundamento cultural para la poesía insular escrita a partir de 1969 . A pesar de ello, la imagen condicionada del canon impide que se perciba, entre los más jóvenes, esta desactivación crítica, de manera que se llega a afirmar que es a partir de los años 90 cuando se produce “la vuelta a la problemática insular”, convertida como “una de las características propias” de la literatura canaria. 

La incautación de la isla que provoca el canon atañe no sólo a las poéticas entre los jóvenes, al contrario, está presente también en la obra reciente de autores que lo preceden, tal es el caso de Lázaro Santana, con su libro Conversatorio (2007) o, incluso, Rafael Arozarena, quien en su último libro, Poliedros del mar (2008), abandona el espacio poético que viniera conjugando desde los años 70 con obras como Ómnibus pintado de cereza, Silbato de tinta amarilla, Coral polinésica o Fetasian Sky. Lázaro Santana, por su parte, aunque afirma la búsqueda de una otra lectura posible de lo insular desde lo precario y externo (“la insularidad en Canarias, o al menos en mi caso, responde a la falta de sustancia del ser isleño. (…) A veces lo he definido como una rama que se queda en el aire sin árbol que lo apoye y lo arraigue. Yo he buscado esas raíces en otros sitios, y especialmente en la cultura mediterránea”), poco se distancia en la práctica del modelo canónico.

Ya quedó dicho que el canon deja fuera de foco, en la zona oscura, aquellas claves de las vanguardias canarias que fundaban su intención estética en elementos de crítica social, política y cultural. Acorde con este abandono, su interpretación trascendente de la modernidad poética oculta también la referencia a las estéticas experimentalistas que, en la poesía canaria y de la mano de autores como Ángel Sánchez o Juan Pedro Castañeda, han avanzado en la desacralización del lenguaje poético. Si, siguiendo a Antonio Méndez Rubio, el poema tiene la capacidad en su máximo nivel de calidad y exigencia de “dejar en suspenso la poderosa escisión metafísica entre interior y exterior”, ¿qué puede aportar, qué ha aportado desde fuera del canon –aun sólo como posibilidad- la poesía canaria de los más jóvenes entre 1980 y este 2008 a esa acción de lenguaje?

Epílogo

El epígrafe con que se iniciaba este texto (“Nosotros escribimos en los futuros últimos de una literatura muerta”) abre el cuaderno de reflexión poética El amor, la ira (escritos políticos sobre poesía), de Enrique Falcón, que continua con los siguientes asertos: “i) Nuestro tiempo ha cambiado; ii) Nuestra poesía, la de nuestras latitudes, no”. Hablemos, siquiera brevemente, de algunas posibilidades de cambio, incluso hablemos de lo futuro por venir.

Frente a la suspensión meditativa de lo abstracto, se pueden identificar poéticas actuales que optan por el margullo en la referencialidad concreta, en un intento de recuperar un perfil de poesía como experiencia unitiva. Para posibilitar esa recuperación la persona ha de hacer acto de presencia. Así, frente a la idea de sujeto poético, la de persona poética. Es decir, la poesía y su relación con la realidad.prefijada, no en términos del modo (y contenidos) de la representación artística sino atendiendo a un criterio de co-presencia, “en virtud esta vez de una lógica de implicación que ve la obra de arte directamente conectada a un sujeto que pertenece a la historia inmediata” . Esta acción (verbal) de presencia coincide de hecho con los planteamientos estéticos elaborados por la experimentación “performativa”, el “land art” y su apropiación del paisaje. Es el gesto elemental del ser en su designio más directo: soy presencia en; aquí (soy signo) presente. Esta es la evolución poética más reciente de autores como Rafael-José Díaz, Fermín Higuera, Miguel Ángel Galindo o Antonio Jiménez Paz. Personalización del ser poético e identidad crítica: desvelamiento; acotar el paso (verbal) justo a la distancia entre el respirar y el respirar. Es ahí donde es el tiempo; es ahí donde hay, a la vez, refugio e intemperie: la isla personificada. (También la de las maldiciones).

La obligación de la unión está en decir el rostro, lo surcado sobre él, la faz y su corte. También el decir-cortar a faz. Parafraseando a Lévinas, en la poesía (de canon) meditativa se quiere dejar en suspenso la realidad que no sea verbal. Sin embargo, desde ese programa desprenderse del mundo significa siempre ir más allá -sobreiluminación es un término reiterado-, “hacia la región de las ideas platónicas y hacia lo eterno que domina el mundo”. Se opta por el poder, por la capacidad del nombre. Sin embargo, precisamente su condición misma de lo otro verbal (anormativo) hace que, por el contrario, el poema actual -en la estela de la gran poesía de Char, Celan, Gamoneda o Cadenas, por citar a unos pocos elegidos- deba ejecutar un inevitable movimiento hacia más acá, colocarse en los resquicios del tiempo y del espacio verbales.

Si, de nuevo siguiendo al pensador de la ética Lévinas, el arte no pertenece al orden de la revelación (ni al de la creación), si el lenguaje poético se fija efectivamente en la intemperie y en la oscuridad misma de lo real, la poesía canaria traspasada por un doble movimiento ontológico -apertura del ser y cerramiento- acaso deba concluir definitivamente el ciclo seguro del paisaje para abrir la idea de identidad incierta, inestable y múltiple. Elegir la invasión de sombras.

Notas

1 Entre 2004 y 2005 vuelve a editarse, esta vez en nueve volúmenes, la poesía, la obra ensayística y los textos teatrales y narrativos de García Cabrera, bajo la coordinación de Rafael Fernández Hernández, con el título general de Biblioteca del Centenario Pedro García Cabrera (Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife).

2.“Todo es azar: el azar sustituye en parte a la divinidad”. (Entrevista). LC. Materiales de Cultura Canaria nº 2, página 53. Tanto la pregunta como la respuesta de Pedro García Cabrera se vinculan a la ponencia presentada por el autor al I Congreso de Poesía Canaria celebrado en 1976 y del que se publicarían las actas dos años más tarde, en 1978.

3. Resulta sintomático de esta intención que la revista LC rescatara, junto al ensayo “El hombre en función del paisaje“, un segundo trabajo de pensamiento de García Cabrera, “La concéntrica de un estilo en los últimos congresos”, publicado originalmente por el poeta en el número 31 de Gaceta de Arte, en 1934. En dicho texto reflexionaba PGC sobre las relaciones entre política y arte.

4. Algunas aportaciones críticas afortunadamente contradicen esta tendencia. Destaca en este sentido el trabajo de Nilo Palenzuela sobre los primeros libros de Pedro García Cabrera y el de Miguel Pérez Corrales sobre Agustín Espinosa.

5. Utilizo el concepto de poesía critica en línea con el uso que de él se hace en la antología Once poetas críticos en la poesía española reciente. Ediciones Baile del sol, 2007.

6 . Citados por Miguel Martinón en la Introducción a la Antología de la poesía canaria contemporánea (1940-2000). Instituto de Estudios Canarios, 2003.

7. Finalizado el proyecto de Syntaxis en 1993, inmediatamente iniciaría su andadura el pliego Paradiso (1993-1995), donde se agrupa el núcleo de poetas más jóvenes y que dará lugar a una antología cuyo prólogo firma ASR. Igualmente el último número incluye un homenaje a Andrés Sánchez Robayna. Tras la desaparición de Paradiso, algunos de los autores de aquel grupo han seguido promoviendo publicaciones periódicas como Can Mayor o Piedra y cielo que continúan fieles al ámbito programático y a  la constelación de autores y artistas abiertos por Sintaxis.

8. Prólogo de La otra joven poesía española. Alejandro Krawietz y Francisco León. Ediciones Igitur, 2003.

9. Uno de los pocos autores que han avanzado sistemáticamente en la explicación cultural y estética de la condición insular a partir del año 2000 es Eugenio Padorno con sus textos Algunos materiales para la definición de la poesía canaria (2000), La parte por el todo (2001) o Vueltas y revueltas en el laberinto (2006).

10. “Los estudios canarios culminan un admirable periodo de maduración” Así se refiere Miguel Martinón al periodo que se abre en 1980 para la creación cultural insular, toda vez que se produce “un crecimiento muy notable” de la misma. Página 116 de la Introducción a la Antología de la poesía canaria contemporánea (1940-2000). Instituto de Estudios Canarios, 2003.

11 . “El despertar de la palabra”, de Juan F. Rodríguez Rosales. Actas del Encuentro de jóvenes escritores canarios (página 60). Ediciones del Cabildo de Tenerife, 2007.

12 . En una entrevista con Mariano De Santa Ana para el periódico La Provincia. 18 de octubre de 2007.

13 . La destrucción de la forma (y otros escritos sobre poesía y conflicto), Biblioteca Nueva, 2008. (Página 22).

14. Un arte contextual. Paul Ardenne. Ediciones Cendeac-Azarbe, 2002.

15. La realidad y su sombra. Libertad y mandado, Trascendencia y altura. Emmanuel Lévinas. Trotta, 2001 (Página 46).

16 . Vueltas y revueltas en el laberinto. Eugenio Padorno. Cajacanarias, 2006 (Página 68).